หนังสือเล่มนี้ว่าด้วยเรื่องทำนองซออู้ ได้เรียบเรียงและเขียนขึ้นจากประสบการณ์ทางดุริยางคศาสตร์ไทย ประสงค์เพื่อเสนอแนวคิดการผูกสำนวนกลอนซออู้อย่างเป็นลำดับขั้น อันแสดงถึงอัตลักษณ์แห่งทำนองซออู้ไว้เป็นแบบอย่าง โดยเนื้อหาสาระแบ่งออกเป็น 5 บท ประกอบด้วย บทที่ 1 ว่าด้วยเรื่องการแปลทำนองในดนตรีไทย บทที่ 2 ว่าด้วยเรื่องหลักการแปลทำนอง เป็นการนำเสนอแนวคิดการแปลทำนองอย่างเป็นลำดับขั้น อันจะเชื่อมโยงไปสู่แนวทางแปรทำนองซออู้ในบทที่ 3 บทที่ 4 ว่าด้วยทางซออู้ในเพลงทางพื้นและทางกรอ เป็นการรวบรวม ทางซออู้ในเพลงทางพื้นที่สำคัญ และการตกแต่งทำนองในเพลงทางกรอ และบทที่ 5 บทส่งท้าย เป็นการประมวลองค์ความรู้ทั้งหมด
1. การแปลทำนองในดนตรีไทย
อันดับแรกเราต้องยอมรับว่าดนตรีไทยเป็นภูมิปัญญาทางเสียงสูงสุดของชาติที่ไม่ น้อยหน้าผู้ใด รอยแห่งความเจริญในอดีตเป็นการสั่งสมทางภูมิปัญญาผ่านเรื่องราวทางประวัติศาสตร์ มานุษยวิทยา วิทยาแห่งเครื่องดนตรีไทย และวิทยาแห่งเสียงดนตรีไทย จนทำให้ดนตรีไทย เป็นดนตรีประจำชาติที่แสดงอารยธรรมไว้อย่างงดงาม การพลวัตทางดนตรีมีมายาวนานจนขึ้น ถึงระดับศึกษิตและมีรูปแบบในศาสตร์ของตนอย่างชัดเจน อาทิ ระบบเสียง การดำเนินทำนอง รูปแบบการบรรเลง รูปแบบการประสมวง รูปแบบการบรรเลงในพิธีกรรมด้วยกาลเทศวิภาค (Demarcation) และการจูงจิตในดนตรีไทย เป็นต้น “คำว่า ศึกษิต นี้ ข้าพเจ้าใช้ตาม ศาสตราจารย์กีรติ บุญเจือ ราชบัณฑิต สาขาปรัชญาสุนทรียศาสตร์ เพื่อเทียบกับคำว่า Classic ของฝรั่ง” (พิชิต ชัยเสรี, 2557, น. 3)
บทบาทหน้าที่ของดนตรีถูกสร้างขึ้นมาล้วนแต่เป็นเรื่องของกาลเทศวิภาค (Demarcation) ซึ่งมีความสัมพันธ์ในสังคมไทยและวิถีไทยในพุทธศาสนาอย่างลงตัว เช่น ดนตรีพิธีกรรมประกอบ ในงานมงคลหรืองานอวมงคล ซึ่งอาจกล่าวได้ว่าเราไม่สามารถแยกความสัมพันธ์ทั้งสองออกจากกันได้ แต่ขณะเดียวกันเรื่องการจูงจิตในพิธีกรรมในพิธีไหว้ครูเราก็มิได้ละเลยต่อหน้าที่แต่อย่างใด และถือได้ว่าดนตรีไทยเป็นเครื่องแห่งการจูงจิตที่สำคัญอย่างหนึ่ง “เพราะดนตรีเป็นศิลปะที่ ให้เสรีภาพแก่จินตนาการของมนุษย์ได้มากที่สุด เสียงดนตรีอาจเป็นทั้งความสง่างาม อำนาจ ความลึกลับ หรือแม้แต่ความอ่อนโยนเมตตาได้อย่างวิเศษ” (พิชิต ชัยเสรี, 2540, น. 32) “…กาลเทศวิภาค (Demarcation) ของพิธีกรรม หรือเป็นนาฬิกาบอกขั้นตอนในกิจกรรมต่าง ๆ เช่น เพลงช้า แสดงว่าพระมาถึงบริเวณพิธี เพลงสาธุการ แสดงการจุดเทียน เพลงพระเจ้าลอยถาด แสดงว่าพระอนุโมทนา ยถาสัพพี เป็นต้น…” (พิชิต ชัยเสรี, 2540, น. 33)
2. หลักการแปลทำนอง
จากเนื้อหาในบทที่ 1 ผู้เขียนได้นำเสนอองค์ความรู้ที่เกี่ยวข้องกับการแปลทำนองใน ดนตรีไทยอย่างโดยรอบ ว่าด้วยเรื่องการให้นิยามความหมายศัพท์เฉพาะ ระบบเสียงในดนตรีไทย อิสระการแปรทำนองดนตรีไทย และวิถีไทยในเชิงพุทธที่ปรากฏในการบรรเลงดนตรีไทย ทำให้ ทราบถึงแนวคิดในภูมิปัญญาของโบราณาจารย์ทางดนตรีไทยที่ตกผลึกระเบียบวิธีการผูกสำนวนกลอนเป็นทางแต่ละเครื่องมือ เช่น ทางซออู้ ทางซอด้วง ทางจะเข้ เป็นต้น ตลอดจนวิธีการ สอดทำนองประสานของทางแต่ละเครื่องมือเพื่อการบรรเลงรวมวง อย่างไรก็ตามการดำเนิน ทำนองทางแต่ละเครื่องมือประสงค์เพื่อแสดงสำนวนกลอนที่มีลีลาเฉพาะตนไว้เป็นที่ตั้ง อีกทั้ง ต้องคำนึงถึงความพอดี (Moderation) และความกลมกลืน (Harmony) เพื่อให้สุนทรียะนั้นสำเร็จ
ความหลากหลาย (Variety) ของทำนองที่เกิดขึ้นจากตัวโน้ตทั้ง 7 เสียง ร่วมร้อยเรียงกันเป็นสำนวนกลอน ถือเป็นเรื่องสำคัญที่ผู้บรรเลงต้องมีความเข้าใจโดยกระจ่าง เพื่อจะนำไปสู่การบรรเลงที่เหมาะควร และในปัจจุบันเราต้องยอมรับว่ายังมีผู้บรรเลงที่ขาดความรู้ความเข้าใจใน การผูกสำนวนกลอนให้มีความกลมกลืนและเหมาะสม ดังปรากฏให้เห็นอยู่เนือง ๆ จากการแสดงบรรเลงดนตรีไทยในโอกาสต่าง ๆ ทั้งการบรรเลงเพื่อการฟังหรือการบรรเลงเพื่อการประกวด ในความไม่พอดีและการขาดความกลมกลืนของการบรรเลงนั้น ล้วนมาจากการผูกสำนวนกลอน ที่ไม่มีความกลมกลืนไปกับทางฆ้องกำหนด อีกทั้งสำนวนกลอนในทางแต่ละเครื่องมือยังขาด ความกลมกลืนในการสอดทำนองร่วมกัน และยังปรากฏสำนวนกลอนที่มีความเข้มข้นและซับซ้อนจนเฝือ ซึ่งจะส่งผลกระทบให้ความสมดุลว่าด้วยเรื่องความพอดีในการบรรเลงรวมวงนั้นเสียไป
3. การแปรทำนองซออู้
ในบทที่ 3 นี้ เป็นการนำเสนอสุนทรียะแห่งกลอนซออู้ ผ่านแนวคิดและวิธีการแปรผันทำนองให้เป็นทางซออู้อันพึงปฏิบัติไว้เป็นแบบอย่าง วิธีการแปรผันทำนองซออู้ยังคงยึดหลักการและขั้นตอนอย่างเช่นในบทที่ 2 ทุกประการ คือ ขั้นสังเกต ขั้นจดจำ ขั้นทดลอง ขั้นประเมินผล และการเลือกใช้สำนวนกลอน นอกจากนี้ผู้เขียนจะแสดงให้เห็นถึงความแตกต่างระหว่าง การแปลทำนอง (Translation) กับ การแปรทำนอง (Variation) ว่ามีความสำคัญต่างกันอย่างไร ซึ่งในทัศนะของผู้เขียนเห็นว่า ผู้ที่สามารถแปรทำนองได้ดีและเหมาะสมกับบริบทต่าง ๆ กล่าวคือ การแปรทำนองอย่างกลมกลืนเพื่อให้เกิดสุนทรียภาวะนั้นสำเร็จ ซึ่งผู้ฝึกในขั้นต้นควรต้องรู้และ มีความเข้าใจทั้งการแปลทำนองและการแปรทำนอง “พูดง่าย ๆ แปลทำนองก็พวกกลอนพ่อ กลอนแม่ ดูได้จากระนาดเอกกับจะเข้ เขาจะเดินกลอนขึ้นก็ขึ้นให้สุด ลงก็ลงให้สุดอย่าง เป็นระบบ ให้จำกลอนพ่อ กลอนแม่เสียให้ดี แล้วเราค่อยมาแปรผันกลอนพ่อ กลอนแม่อีกทีให้เป็น ทางอะไรก็แล้วแต่” (พิชิต ชัยเสรี, สัมภาษณ์ 14 พฤศจิกายน 2563) จะเห็นได้ว่า รองศาสตราจารย์พิชิต ชัยเสรี ได้ให้ความสำคัญกับกลอนพ่อ กลอนแม่ หากจะเปรียบแล้วก็เหมือนกับคำอบรมสั่งสอนของพ่อแม่ที่ลูกต้องจดจำคำสอนนั้น แล้วนำไปปรับใช้ให้ถูกต้องและเหมาะสม
4. ทางซออู้ : เพลงทางพื้นและทางกรอ
ลักษณะจำเพาะในการบรรเลงดนตรีไทยว่าด้วยเรื่องการดำเนินทำนองเป็นเรื่องที่ ทราบกันดีอยู่แล้วว่า ดนตรีไทยเรานั้นมีลักษณะการดำเนินทำนองเป็นทางแต่ละเครื่องมือที่ แตกต่างกันไป เช่น ทางซออู้ ทางจะเข้ ทางซอด้วง ทางซอสามสาย เป็นต้น โดยในแต่ละทางจะ มีลักษณะลีลาของสำนวนกลอนที่แตกต่างกันตามบริบทที่เกี่ยวข้อง “โบราณาจารย์ทางดนตรีไทยท่านจึงประดิษฐ์ทำนองเครื่องดนตรีแต่ละชิ้นให้มีลักษณะเหมาะสม สอดคล้องกับลักษณะทางกายภาพ และขีดจำกัดของขอบเขตเสียงของเครื่องดนตรีนั้น ๆ อีกทั้งยังสร้างสรรค์ท่วงทำนองดังกล่าวให้มีความกลมกลืนกันระหว่างเครื่องดนตรีแต่ละชิ้นทำให้มีความไพเราะ” (บุษกร สำโรงทอง, 2539, น. 1) โดยสำนวนกลอนที่ผูกขึ้นจะต้องเป็นไปในหลักแห่งความพอดีและความกลมกลืน เพื่อให้สุนทรียภาวะสำเร็จแก่ผู้ฟังชนิดที่เรียกว่า “เมื่อฟังแล้ว รู้สึกอยากฟังอีก” หากผู้ฟังสัมผัส ถึงรสนี้ได้นั่นหมายถึงสุนทรียะนั้นสำเร็จ
ทางแต่ละเครื่องมือนั้นย่อมมีคุณค่าและอัตลักษณ์เฉพาะตน โดยเฉพาะทางซออู้ การบรรเลงดนตรีไทยถือเป็นวัฒนธรรมแก้ปัญหา โดยการตั้งต้นให้พร้อมกันแล้วดำเนินทำนองให้ถึงที่หมาย เครื่องดนตรีแต่ละประเภทจะดำเนินทำนองเช่นไรก็สุดแต่จะทำ แต่สิ่งที่ไม่อาจละเลย ไปได้คือต้องดำเนินทำนองให้มีความพอดีและกลมกลืน
5. บทส่งท้าย
ลีลาของสำนวนกลอนซออู้ที่วาดลวดลายเส้นเสียงไว้ในดนตรีไทย โดยเฉพาะวง เครื่องสายไทย ถือเป็นวิวัฒนาการอย่างหนึ่งที่เป็นส่วนเติมเต็มในวงเครื่องสายไทยที่ทำให้ช่องว่างระหว่างซอด้วงกับจะเข้นั้นหายไป และทำให้วงซึ่งไม่เคยมีเสียงทุ้มถึงที่สุดได้ปรากฏขึ้นสมบูรณ์ พร้อมในวงเครื่องสายไทย การดำเนินทำนองในวงเครื่องสายไทยเครื่องดนตรีแต่ละชนิดจะมีลีลาลักษณะเฉพาะแตกต่างกันไปตามบริบท ทั้งนี้ เครื่องดนตรีทุกชนิดจะต้องดำเนินทำนองเป็นไป โดยหลักแห่งความพอดีและความกลมกลืนเป็นสำคัญ
หนังสือเรื่องทำนองซออู้เล่มนี้ จึงเป็นการนำเสนอแนวคิดการผูกสำนวนกลอนซออู้ไว้ อย่างเป็นลำดับขั้น เพื่อให้ผู้ฝึกเกิดความเข้าใจได้ง่ายขึ้น อีกทั้งยังเป็นการรวบรวมเพลงทางพื้นที่สำคัญ อาทิ ตับต้นเพลงฉิ่ง สามชั้น ตับมโหรี สองชั้น พญาโศก สารถี แขกมอญ เป็นต้น เพื่อให้ ผู้ฝึกได้เห็นการผูกสำนวนกลอนไว้เป็นแบบอย่างและเห็นลักษณะอัตลักษณ์เข้าแบบของซออู้ ไปด้วยกัน
และหัวใจสำคัญของหนังสือเล่มนี้ ผู้เขียนประสงค์ให้ผู้ฝึกเกิดความเข้าใจในหลักการ การแปลทำนอง (Translation) และการแปรทำนอง (Variation) ซึ่งทั้ง 2 คำนี้คงยังเป็นที่สับสนของนักดนตรีไทยอีกจำนวนมาก แต่อย่างไรก็ดีทั้ง 2 คำนี้ ผู้เขียนเห็นว่า ผู้ที่จะผูกสำนวนกลอน ซออู้ได้ดีจำเป็นต้องแปลทำนองให้ได้เสียก่อน แล้วจึงค่อยฝึกการแปรทำนองเป็นทำนองที่ซับซ้อน ยิ่งขึ้นไปตามลำดับ
เอกสารอ้างอิง
บุษกร สำโรงทอง. (2539). การดำเนินทำนองของเครื่องดนตรีดำเนินทำนองประเภทเครื่องตี. กรุงเทพฯ: จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย.
พิชิต ชัยเสรี. (2536). เพลงไทยต้องรู้. กรุงเทพฯ: ม.ป.พ. (เอกสารอัด สำเนา).
พิชิต ชัยเสรี. (2540). พุทธธรรมในดนตรีไทย. ม.ป.ท.: ม.ป.พ. (เอกสารอัดสำเนา).
พิชิต ชัยเสรี. (2547). การประพันธ์เพลงไทย (พิมพ์ครั้งที่ ๒). กรุงเทพฯ: จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย.
พิชิต ชัยเสรี. (2549). สังคีตลักษณ์วิเคราะห์. กรุงเทพฯ: จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย.
